L’Inconnu | cinéconcert

Le Conservatoire, Cité de la musique et de la danse , Strasbourg

Tarif non communiqué

Présentation

François Narboni avait déjà déposé de la musique le long des bobines de Buster Keaton (Le Mécano de la General). Il revient au cinéma muet avec L’Inconnu de Tod Browning, mais cette fois avec une formation instrumentale plus légère et versatile. Les six musiciens de l’ensemble qui porte son nom et qu’il dirige du vibraphone sont à même de faire alterner ou se confronter la délicatesse du quatuor à cordes, les textures synthétiques et la puissance de l’électronique, tandis que certaines scènes du film appellent des séquences de musique électroacoustique autonome.

Parce que la nature de l’Ensemble François Narboni permet un travail sur le long terme, les musiciens ont pu intégrer la contrainte chronométrique du time code – ils sont calés à la seconde près sur les séquences du film – sans abdiquer leurs prérogatives d’interprètes, trouvant au sein de la contrainte temporelle un espace expressif vital.
La musique composée par François Narboni pour L’Inconnu – une musique « avec le film », et non « musique de film », insiste-t-il – procède généralement à l’échelle de chaque scène, dont elle met en exergue le caractère dominant. Alors que la texture est unitaire, c’est aux mutations harmoniques qu’incombe d’épouser les courbes dramaturgiques du discours filmique. C’est aussi dans les variations des motifs mélodiques que viennent se nicher les ambiguïtés du rapport entre ce qui est – ou n’est justement pas – montré à l’écran et ce que dit la musique, éventuellement à rebours de ce qu’exprime l’image. François Narboni surjoue volontiers cette expressivité des visages, typique du muet et particulièrement remarquable chez Lon Chaney, « l’homme aux mille visages », qui incarne Alonzo. Celui-ci, lanceur de couteaux connu dans la troupe de cirque avec laquelle il se produit sous le nom de « l’homme sans bras », se coupera vraiment les bras par amour pour Nanon, laquelle le délaissera pour le colosse Malabar. Naît ainsi une forme d’expressionisme qu’exacerbe la version longue du film (65 minutes, contre 47 pour la version la plus connue), augmentée d’une vingtaine de minutes de jeux de regards et d’expressions faciales où se croisent non-dits et sous-
entendus, toute une communication non verbale particulièrement inspirante pour le compositeur. Celui-ci, issu d’un milieu particulièrement cinéphile, se plaît à décrypter le montage, ses cuts et ses fondus. Si sa musique semble par moments respirer au rythme de ce montage, on verra comment elle est également capable, lorsqu’il le faut, de s’émanciper de l’image et de crever l’écran.